La campana (al., Glocke; fr., clo-che; i., bell; it., campana; oc., campana. Del latín tardío, campana) es un idiófono que suena al ser golpeado o percutido por un badajo o por un mar¬tillo exterior.
Hubo de luchar, según expresión de Corominas (1954), con otras denominaciones competidoras, como ñola, signum, clocca, y señala que como sustantivo singular apareció por primera vez en el cartaginés Ferrandus, en el año 515. En francés medieval,
y todavía en el siglo xvi, se encuentra con mucha frecuencia el vocablo compone, que sería suplantado por el de cloche. El trovador Raimbaut de Vaqueiras (c. 1180-1205) dice:
La ciutat se vana de far ost en arrenc e sona.l campana.
(Truan, mala guerra)
Sus antecedentes históricos habría que buscarlos en Mesopotamia, cuyos pueblos la difundieron por el Asia central, donde obtuvo una extraor¬dinaria propagación. Pronto se convirtió en un instrumento de gran significación espiritual, vin-. culada a creencias ultraterrenas. Juan Eduardo' Cirlot en su Diccionario de símbolos (1968) ma- -nifiesta que el sonido de la campana, era el em¬blema del poder creador: «Por su posición sus¬pendida participa del sentido místico de todos los objetos colgados entre el cielo y la tierra; por su forma tiene relación con la bóveda y, en conse¬cuencia, con el cielo». Tres mil años antes de Cristo se encuentran testimonios de su uso en China y en el norte de la India, a menudo como mero instrumento de señales. Durante el segundo milenio antes de Cristo fue empleada en los tem¬plos egipcios, y en tiempos de Hornero (siglo vni a. de C.) ya se tienen noticias de su presencia en Grecia, casi siempre para emitir toques militares. Entre los etruscos se vinculó sobre todo a los ritos funerarios. Estas campanas de la Antigüedad, de bronce o de hierro y generalmente labradas con motivos guerreros, mitológicos o místicos, presentaban por lo general un formato ovoide y eran tañidas por la parte exterior con un gran mazo, o bien con un cilindro de metal o de ma¬dera colgado de forma paralela y horizontal a la campana, tal como se utiliza todavía en los tem¬plos budistas. Su llegada a Europa, a través de Bizancio, fue lenta y tardía. Las primeras noticias de su utilización provienen de la ciudad de Nola, de la provincia italiana de Campania —de ahí su nombre— (Durantius, I, 22). Contrariamente a lo ocurrido en otras latitudes, su uso entre la cris¬tiandad fue desde sus inicios estrictamente litúr¬gico. San Paulino (353-431), obispo de Nola, re¬quirió el concurso de varias campanas de distinto tamaño para indicar a los feligreses el diferente contenido de las ecclesiae, y en el año 400 te¬nemos noticia del empleo de las campanas en una reunión eclesiástica celebrada en Toledo.
Sebastián de Covarrubias (1611) señala que Polidoro Virgilio (De inventionibus rerum, 6) atribuyó al papa Sabino la institución de tañer las campanas durante las horas canónicas. Así, en los primeros años del siglo vn —san Isidoro (c. 560-636) menciona campanas de diversos tamaños (Origi-num sive etymologiarum XX, 3) con el nombre de tintinnabulum, tal como fuera conocida en Roma toda suerte de idiófonos de la familia de la campana— comenzaron a proliferar, sobre todo en Francia y en el centro europeo, importantes talleres para su construcción, en los que se trataba de mejorar el sonido y de aumentar su potencia, lo cual llevó a distintos métodos de fabricación, esto es, la forja y la fundición. Muchos de estos talleres se encontraban en los propios monasterios, y precisamente a la orden benedictina se le debe parte de su desarrollo y
perfeccionamiento. Hasta el siglo xui, cuando se la emplazó en lo alto de las torres de las iglesias, conservó una forma sobria, de panal, todavía exenta de badajo; fue en la época gótica cuando dicha pieza se instaló en el interior de la campana, cuyo aspecto —transformado en lo que usualmente conocemos como forma de tulipán— era análogo al instrumento conocido hoy, es decir, con panza, melena, bóveda y corona. Contrariamente a lo sucedido en los albores de la Edad Media, compartiría otras funciones que no las eclesiásticas, ya como instrumento de señal, ya como idiófono integrado en las empresas bélicas. En el Poema de Fernán González (c. 1250) se dice:
todos fuessen armados a primera canpana
(XVIII. «Disposición del ejército»)fueron todos en canpo a primera canpana
(XIX. «Batalla de Hacinas»)
En los libros de caballería aparece frecuentemen¬te con esa misma finalidad; los ejemplos en 7Y-rant lo Blanc (siglo xv) son especialmente nu¬merosos. En la Crónica del halconero (siglo xv) leemos: «encima del suelo de la torre, un cam¬panario fecho e una campana puesta en él. E lue¬go los que estavan sobre las torres del arco to-cavan sus bozinas, e luego repicava una dama que tenía la campana*-de la fortaleza». Ramón Muntaner cuenta que «lo dissabte matí, con ha-gren cobrada al.leluia e les campanes tocaren, tot-hom fo aparellat, aixi com lo dit senyor rei hac manat, de comencar la beneita festa» (Crónica. CCXCII). El propio Covarrubias manifiesta que con la campana «suelen llamar a concejo o a re¬bato. Y assí el emperador don Carlos V, quitó a los de Gante la gran campana que tocavan alarma. A los de Mompeller se les quitaron el año de mil y trescientos y setenta y quatro; y el Gran Turco no las consiente ni usa, de temor que con su sonido no alteren ni convoquen la comuni¬dad». Lo cierto es que la campana se había con¬vertido definitivamente en el instrumento más familiar y cotidiano del otoño medieval. Su sonido sobresalía por entre el rumor de las ciudades, "servía de comunicación entre los pueblos. Muchos compositores creaban obras vocales imitando el sonido de las campanas, como es el caso de Ludwig Senfl (c. 1490-e. 1543), tan
admirado en su tiempo y reconocido por el propio Ludovico Zac-coni (1592). Ciertamente, como han asegurado algunos estudiosos, la campana es posiblemente uno de los elementos más significativos del ins¬trumentado y el que mejor expresa la correlación entre el sonido y la vida individual, acompañando su tañido desde el nacimiento hasta la muerte, asociado siempre al momento final. Cuando Melibea se dirige a su progenitor dice. «No habrás, honrado padre,menester de instrumentos para aplacar mi dolor, sino campanas para sepultar mi cuerpo» (Fernando de Rojas (c. 1465-1541), La Celestina, XX).
El siglo xiv supuso la eclosión en el proceso de fabricación de este idiófono, una eclosión protagonizada sobre todo por los fundidores de los Países Bajos, donde destacaron los maestros Albert «fusor campanorum» (c. 1340) y Jehan «le clocghieteur» (c. 1380), ambos de la ciudad de Lovaina. Algunos ejemplares de entonces llegaron a pesar alrededor de 5000 kg. Pronto comenzó el interés por su estudio acústico y elaboración. Ya en un manuscrito del siglo xi, el monje benedictino Theophilus (Diversarum artium schedula) ofrece una primera información relativa¬mente detallada acerca de su emisión sonora. Una de las noticias más antiguas, aunque no referidas a la campana propiamente dicha, sino a unas pie¬zas de bronce truncadas en su parte inferior y concebidas como emisores e amplificadores de sonido, la encontramos en De Architectura (c. 27 a. de C.), de Vitrubio, quien refiere que «en los teatros, los vasos de bronce (que se colocan en razón matemática, debaxo de las gradas dentro de unas celdillas) y la diferencia de sus sones, que los griegos llaman echeia, se acuerdan á las con¬sonancias ó concetos músicos, distribuyéndolos en rededor en quarta, quinta y octava; de manera que al herirlos el sonido de la scena, conveniente en el punto, aumentando considerablemente, llega más claro y suave al oído de los espectadores» (I, 1). En un capítulo posterior (V, 5), el propio ar¬quitecto ofrece una minuciosa explicación de es¬tos grandes vasos que su comentarista Galiani describió como campanas.
Sebastian Virdung (1511) y Michael Praetorius (1619) hicieron mención de este idiófono pero no se adentraron en el estudio de su principio acús¬tico como lo hicieran Marin Mersenne (1636) y Athanasius Kircher (1650), quien en su libro IV, capítulo 2, se refiere a la proporción matemática de su forma y sonido, a la idónea mezcla de sus metales y, en fin, a sus antecedentes históricos: «notat in Campania primum inventurn».
En lo relativo a la mezcla de los metales, señala: «Ac-cipiunt 3, 4, aut 5 partes cupri finis vel aeris; & supra unam partera stanni Anglicis qui vero ponunt 20 libras stanni supra 100 libras cupri, fa-ciunt quidem Campanas insigniter, creperas, sed experientia docuit praecedentem misturara melio-rem effectum faceré...» («De mistura aeris campani»). En 1727 Tomás Vicente Tosca indicaba en su Compendio mathematico, tomándolo de Kircher, que «La materia de que se componen las campanas, es cobre fino, y estaño, los quales, mezclados, hazen un compuesto de tensión pro¬porcionada para el sonido; de la misma manera que el temple proporciona"«I hierro para el arco.
La proporción de la mixtura suele ser varia en diferentes artífices, por que unos ponen tres, otros quatro partes de cobre, y una de estaño inglés: lo más ordinario es poner 20 libras de estaño en cada 100 libras de cobre; pero la "experiencia enseña que las campanas grandes requieren diferen¬te mixtura que las pequeñas: algunos añaden al¬guna parte de plata; otros un poco de antimonio, que da mayor viveza al sonido; y esto se estila en las campanas para los reloxes, pero en todo se debe estar a la experiencia, y prudente juizio de los fundidores» (III, 3. «De los instrumentos crústicos o pulsátiles. Prop. XI»). Se ha sugerido que una de las aleaciones idóneas consiste en 80 partes de cobre ruso, 10 u 11 de estaño inglés,cinco o seis de zinc y tres o cuatro de plomo. Pero no sólo la mezcla, sino la proporción física del instrumento será fundamental para lograr una buena expansión del sonido. Pablo Nasarre (1723-1724) subraya que, «fabricándose las cam¬panas para ser oídas, aquellas que tienen mayor sonido son las mejores, estando en forma pira¬midal y proporciones desiguales, por ser desigual el círculo agudo, 6 el de la parte alta, con el de la parte grave, 6 baxa, y esta desigualdad de pro¬porciones es causa de que sea más armonioso el sonido; y será claro, si la proporción fuere de aquellas que constituyen consonancias. Muchas campanas ay que son de sonido obscuro, y están en la inteligencia de muchos, que consiste en las qualidades del metal, y aunque puede consistir tal vez en esso, pero las más es culpa del artífice, 6 ignorancia suya, por no aver puesto en proporción sonora los dos extremos», y añade: «Y explicando estas proporciones, para el que solo el que fuere práctico las entienda, digo, que si la pusiere en proporción dupla, ha de tener la extre¬midad de arriba la mitad del buelo que tiene la de abaxo; y si la pusiere en tripla, de tres partes que tenga la extremidad baxa, ha de tener una la alta; y si en quadrupla, quatro la baxa y una la alta; y si en quintupla, de cinco una, quanto fuere mayor en longitud, parecerá mejor a la vista, si la pro¬porción fuere de más partes la extremidad baxa, y menos la alta, de las que he dicho» (IV, 14. «En que se trata de las dimensiones»).
El sonido fundamental del instrumento corresponderá a la altura de éste en función inversa de la raíz cúbica de su peso.
En el siglo xvn tuvieron fama en la construcción de campanas los hermanos neerlandeses F. y P. Hemony; sus fundiciones de Zutphen y Amster-dam llegaron a producir campanas cuyos parcia¬les inferiores presentaban la relación que John R. Pierce (1983) indica:
PARCIALES DE CAMPANAS AFINADAS
Parcial
Relación con f la altura percibida
Tono base 0,5 /p (una octava interior)
Primero f
Tercero 1,2 f (una tercera menor superior)
Quinto 1,5 /p (una quinta superior)
Octavo 2 f (una octava superior)
Tercera 2,5 f (una octava más que una
superior tercera mayor superior)
Quinta 3 /p (una octava más una quinta
superior superior)
Pierce manifiesta que el sonido de estas campanas «se parece más a un acorde complejo que a un tono musical común. En las campanas normales, las frecuencias de los parciales se apartan de estos valores regulares, observándose también muchos otros parciales; sin embargo, percibimos que la campana tiene un sonido característico y único y una altura definida [...]. Percutiendo campanas de distintos tamaños podemos tocar una melodía, pero no podemos hacer armonía con¬vencional» (ib.). En realidad, la campana posee un tono de ataque de imposible medición física, y su estructura inarmónica de frecuencias parcia¬les, dependientes de la sección de las nervaduras del instrumento, es de muy difícil cálculo.
Fue precisamente a partir del siglo xvn cuando físicos, músicos y matemáticos comenzaron a pu¬blicar sus estudios acerca de esta antigua ñola. En 1612 apareció De campanis commentarius, de A. Rocca, y en 1664, postumamente, el impor¬tante De tintinnabulis de H. Magius, cuya pri¬mera versión había sido editada en 1608. A. Stockflet fue el autor del tratado De campanamm usu (1665) y J. C. Reimann de Dissertatio de campanis (1679). Más tarde, en 1684, N. Enggers dio a conocer su Dissertatio de campanarum no¬mine et origine, y cinco años después apareció tal vez la más científica de todas ellas, Dubium physicum quoad sonum in campana vulgo cre-ditum, exstricatum, de M. F. Frietzsch. El último gran escrito teórico del siglo xvn sobre este asun¬to es el de H. Wallerius, Dissertatio de campanis (1694). Ya en el xvni fueron notablemente re¬conocidos los de J. B. Thiers, Traite des cloches (1702), y J. M. Eschenwecker, Dissertatio de eo quod justitm est circo campani (1739). Sólo a fi¬nales de aquella centuria las campanas de redu¬cido tamaño comenzaron a participar tímidamente en la música orquestal, y se ha señalado a un coetáneo de Joseph Haydn (1732-1809), Nicolás Marie Alayrac (1753-1809), compositor de pa¬sajes instrumentales muy expresivos, como uno de los primeros en incorporar el instrumento, sir¬viendo así de precedente a lo acaecido durante y después del Romanticismo.
[Texto extraído del Diccionario de Instrumentos Musicales. De Píndaro a J.S. Bach. Ramón Andrés. ISBN 84-7153-819-9. BIBLOGRAF, S.A. (1995)]
Hubo de luchar, según expresión de Corominas (1954), con otras denominaciones competidoras, como ñola, signum, clocca, y señala que como sustantivo singular apareció por primera vez en el cartaginés Ferrandus, en el año 515. En francés medieval,
y todavía en el siglo xvi, se encuentra con mucha frecuencia el vocablo compone, que sería suplantado por el de cloche. El trovador Raimbaut de Vaqueiras (c. 1180-1205) dice:La ciutat se vana de far ost en arrenc e sona.l campana.
(Truan, mala guerra)
Sus antecedentes históricos habría que buscarlos en Mesopotamia, cuyos pueblos la difundieron por el Asia central, donde obtuvo una extraor¬dinaria propagación. Pronto se convirtió en un instrumento de gran significación espiritual, vin-. culada a creencias ultraterrenas. Juan Eduardo' Cirlot en su Diccionario de símbolos (1968) ma- -nifiesta que el sonido de la campana, era el em¬blema del poder creador: «Por su posición sus¬pendida participa del sentido místico de todos los objetos colgados entre el cielo y la tierra; por su forma tiene relación con la bóveda y, en conse¬cuencia, con el cielo». Tres mil años antes de Cristo se encuentran testimonios de su uso en China y en el norte de la India, a menudo como mero instrumento de señales. Durante el segundo milenio antes de Cristo fue empleada en los tem¬plos egipcios, y en tiempos de Hornero (siglo vni a. de C.) ya se tienen noticias de su presencia en Grecia, casi siempre para emitir toques militares. Entre los etruscos se vinculó sobre todo a los ritos funerarios. Estas campanas de la Antigüedad, de bronce o de hierro y generalmente labradas con motivos guerreros, mitológicos o místicos, presentaban por lo general un formato ovoide y eran tañidas por la parte exterior con un gran mazo, o bien con un cilindro de metal o de ma¬dera colgado de forma paralela y horizontal a la campana, tal como se utiliza todavía en los tem¬plos budistas. Su llegada a Europa, a través de Bizancio, fue lenta y tardía. Las primeras noticias de su utilización provienen de la ciudad de Nola, de la provincia italiana de Campania —de ahí su nombre— (Durantius, I, 22). Contrariamente a lo ocurrido en otras latitudes, su uso entre la cris¬tiandad fue desde sus inicios estrictamente litúr¬gico. San Paulino (353-431), obispo de Nola, re¬quirió el concurso de varias campanas de distinto tamaño para indicar a los feligreses el diferente contenido de las ecclesiae, y en el año 400 te¬nemos noticia del empleo de las campanas en una reunión eclesiástica celebrada en Toledo.
Sebastián de Covarrubias (1611) señala que Polidoro Virgilio (De inventionibus rerum, 6) atribuyó al papa Sabino la institución de tañer las campanas durante las horas canónicas. Así, en los primeros años del siglo vn —san Isidoro (c. 560-636) menciona campanas de diversos tamaños (Origi-num sive etymologiarum XX, 3) con el nombre de tintinnabulum, tal como fuera conocida en Roma toda suerte de idiófonos de la familia de la campana— comenzaron a proliferar, sobre todo en Francia y en el centro europeo, importantes talleres para su construcción, en los que se trataba de mejorar el sonido y de aumentar su potencia, lo cual llevó a distintos métodos de fabricación, esto es, la forja y la fundición. Muchos de estos talleres se encontraban en los propios monasterios, y precisamente a la orden benedictina se le debe parte de su desarrollo y
perfeccionamiento. Hasta el siglo xui, cuando se la emplazó en lo alto de las torres de las iglesias, conservó una forma sobria, de panal, todavía exenta de badajo; fue en la época gótica cuando dicha pieza se instaló en el interior de la campana, cuyo aspecto —transformado en lo que usualmente conocemos como forma de tulipán— era análogo al instrumento conocido hoy, es decir, con panza, melena, bóveda y corona. Contrariamente a lo sucedido en los albores de la Edad Media, compartiría otras funciones que no las eclesiásticas, ya como instrumento de señal, ya como idiófono integrado en las empresas bélicas. En el Poema de Fernán González (c. 1250) se dice:todos fuessen armados a primera canpana
(XVIII. «Disposición del ejército»)fueron todos en canpo a primera canpana
(XIX. «Batalla de Hacinas»)
En los libros de caballería aparece frecuentemen¬te con esa misma finalidad; los ejemplos en 7Y-rant lo Blanc (siglo xv) son especialmente nu¬merosos. En la Crónica del halconero (siglo xv) leemos: «encima del suelo de la torre, un cam¬panario fecho e una campana puesta en él. E lue¬go los que estavan sobre las torres del arco to-cavan sus bozinas, e luego repicava una dama que tenía la campana*-de la fortaleza». Ramón Muntaner cuenta que «lo dissabte matí, con ha-gren cobrada al.leluia e les campanes tocaren, tot-hom fo aparellat, aixi com lo dit senyor rei hac manat, de comencar la beneita festa» (Crónica. CCXCII). El propio Covarrubias manifiesta que con la campana «suelen llamar a concejo o a re¬bato. Y assí el emperador don Carlos V, quitó a los de Gante la gran campana que tocavan alarma. A los de Mompeller se les quitaron el año de mil y trescientos y setenta y quatro; y el Gran Turco no las consiente ni usa, de temor que con su sonido no alteren ni convoquen la comuni¬dad». Lo cierto es que la campana se había con¬vertido definitivamente en el instrumento más familiar y cotidiano del otoño medieval. Su sonido sobresalía por entre el rumor de las ciudades, "servía de comunicación entre los pueblos. Muchos compositores creaban obras vocales imitando el sonido de las campanas, como es el caso de Ludwig Senfl (c. 1490-e. 1543), tan
admirado en su tiempo y reconocido por el propio Ludovico Zac-coni (1592). Ciertamente, como han asegurado algunos estudiosos, la campana es posiblemente uno de los elementos más significativos del ins¬trumentado y el que mejor expresa la correlación entre el sonido y la vida individual, acompañando su tañido desde el nacimiento hasta la muerte, asociado siempre al momento final. Cuando Melibea se dirige a su progenitor dice. «No habrás, honrado padre,menester de instrumentos para aplacar mi dolor, sino campanas para sepultar mi cuerpo» (Fernando de Rojas (c. 1465-1541), La Celestina, XX).El siglo xiv supuso la eclosión en el proceso de fabricación de este idiófono, una eclosión protagonizada sobre todo por los fundidores de los Países Bajos, donde destacaron los maestros Albert «fusor campanorum» (c. 1340) y Jehan «le clocghieteur» (c. 1380), ambos de la ciudad de Lovaina. Algunos ejemplares de entonces llegaron a pesar alrededor de 5000 kg. Pronto comenzó el interés por su estudio acústico y elaboración. Ya en un manuscrito del siglo xi, el monje benedictino Theophilus (Diversarum artium schedula) ofrece una primera información relativa¬mente detallada acerca de su emisión sonora. Una de las noticias más antiguas, aunque no referidas a la campana propiamente dicha, sino a unas pie¬zas de bronce truncadas en su parte inferior y concebidas como emisores e amplificadores de sonido, la encontramos en De Architectura (c. 27 a. de C.), de Vitrubio, quien refiere que «en los teatros, los vasos de bronce (que se colocan en razón matemática, debaxo de las gradas dentro de unas celdillas) y la diferencia de sus sones, que los griegos llaman echeia, se acuerdan á las con¬sonancias ó concetos músicos, distribuyéndolos en rededor en quarta, quinta y octava; de manera que al herirlos el sonido de la scena, conveniente en el punto, aumentando considerablemente, llega más claro y suave al oído de los espectadores» (I, 1). En un capítulo posterior (V, 5), el propio ar¬quitecto ofrece una minuciosa explicación de es¬tos grandes vasos que su comentarista Galiani describió como campanas.
Sebastian Virdung (1511) y Michael Praetorius (1619) hicieron mención de este idiófono pero no se adentraron en el estudio de su principio acús¬tico como lo hicieran Marin Mersenne (1636) y Athanasius Kircher (1650), quien en su libro IV, capítulo 2, se refiere a la proporción matemática de su forma y sonido, a la idónea mezcla de sus metales y, en fin, a sus antecedentes históricos: «notat in Campania primum inventurn».
En lo relativo a la mezcla de los metales, señala: «Ac-cipiunt 3, 4, aut 5 partes cupri finis vel aeris; & supra unam partera stanni Anglicis qui vero ponunt 20 libras stanni supra 100 libras cupri, fa-ciunt quidem Campanas insigniter, creperas, sed experientia docuit praecedentem misturara melio-rem effectum faceré...» («De mistura aeris campani»). En 1727 Tomás Vicente Tosca indicaba en su Compendio mathematico, tomándolo de Kircher, que «La materia de que se componen las campanas, es cobre fino, y estaño, los quales, mezclados, hazen un compuesto de tensión pro¬porcionada para el sonido; de la misma manera que el temple proporciona"«I hierro para el arco.
La proporción de la mixtura suele ser varia en diferentes artífices, por que unos ponen tres, otros quatro partes de cobre, y una de estaño inglés: lo más ordinario es poner 20 libras de estaño en cada 100 libras de cobre; pero la "experiencia enseña que las campanas grandes requieren diferen¬te mixtura que las pequeñas: algunos añaden al¬guna parte de plata; otros un poco de antimonio, que da mayor viveza al sonido; y esto se estila en las campanas para los reloxes, pero en todo se debe estar a la experiencia, y prudente juizio de los fundidores» (III, 3. «De los instrumentos crústicos o pulsátiles. Prop. XI»). Se ha sugerido que una de las aleaciones idóneas consiste en 80 partes de cobre ruso, 10 u 11 de estaño inglés,cinco o seis de zinc y tres o cuatro de plomo. Pero no sólo la mezcla, sino la proporción física del instrumento será fundamental para lograr una buena expansión del sonido. Pablo Nasarre (1723-1724) subraya que, «fabricándose las cam¬panas para ser oídas, aquellas que tienen mayor sonido son las mejores, estando en forma pira¬midal y proporciones desiguales, por ser desigual el círculo agudo, 6 el de la parte alta, con el de la parte grave, 6 baxa, y esta desigualdad de pro¬porciones es causa de que sea más armonioso el sonido; y será claro, si la proporción fuere de aquellas que constituyen consonancias. Muchas campanas ay que son de sonido obscuro, y están en la inteligencia de muchos, que consiste en las qualidades del metal, y aunque puede consistir tal vez en esso, pero las más es culpa del artífice, 6 ignorancia suya, por no aver puesto en proporción sonora los dos extremos», y añade: «Y explicando estas proporciones, para el que solo el que fuere práctico las entienda, digo, que si la pusiere en proporción dupla, ha de tener la extre¬midad de arriba la mitad del buelo que tiene la de abaxo; y si la pusiere en tripla, de tres partes que tenga la extremidad baxa, ha de tener una la alta; y si en quadrupla, quatro la baxa y una la alta; y si en quintupla, de cinco una, quanto fuere mayor en longitud, parecerá mejor a la vista, si la pro¬porción fuere de más partes la extremidad baxa, y menos la alta, de las que he dicho» (IV, 14. «En que se trata de las dimensiones»).
El sonido fundamental del instrumento corresponderá a la altura de éste en función inversa de la raíz cúbica de su peso.
En el siglo xvn tuvieron fama en la construcción de campanas los hermanos neerlandeses F. y P. Hemony; sus fundiciones de Zutphen y Amster-dam llegaron a producir campanas cuyos parcia¬les inferiores presentaban la relación que John R. Pierce (1983) indica:
PARCIALES DE CAMPANAS AFINADAS
Parcial
Relación con f la altura percibida
Tono base 0,5 /p (una octava interior)
Primero f
Tercero 1,2 f (una tercera menor superior)
Quinto 1,5 /p (una quinta superior)
Octavo 2 f (una octava superior)
Tercera 2,5 f (una octava más que una
superior tercera mayor superior)
Quinta 3 /p (una octava más una quinta
superior superior)
Pierce manifiesta que el sonido de estas campanas «se parece más a un acorde complejo que a un tono musical común. En las campanas normales, las frecuencias de los parciales se apartan de estos valores regulares, observándose también muchos otros parciales; sin embargo, percibimos que la campana tiene un sonido característico y único y una altura definida [...]. Percutiendo campanas de distintos tamaños podemos tocar una melodía, pero no podemos hacer armonía con¬vencional» (ib.). En realidad, la campana posee un tono de ataque de imposible medición física, y su estructura inarmónica de frecuencias parcia¬les, dependientes de la sección de las nervaduras del instrumento, es de muy difícil cálculo.
Fue precisamente a partir del siglo xvn cuando físicos, músicos y matemáticos comenzaron a pu¬blicar sus estudios acerca de esta antigua ñola. En 1612 apareció De campanis commentarius, de A. Rocca, y en 1664, postumamente, el impor¬tante De tintinnabulis de H. Magius, cuya pri¬mera versión había sido editada en 1608. A. Stockflet fue el autor del tratado De campanamm usu (1665) y J. C. Reimann de Dissertatio de campanis (1679). Más tarde, en 1684, N. Enggers dio a conocer su Dissertatio de campanarum no¬mine et origine, y cinco años después apareció tal vez la más científica de todas ellas, Dubium physicum quoad sonum in campana vulgo cre-ditum, exstricatum, de M. F. Frietzsch. El último gran escrito teórico del siglo xvn sobre este asun¬to es el de H. Wallerius, Dissertatio de campanis (1694). Ya en el xvni fueron notablemente re¬conocidos los de J. B. Thiers, Traite des cloches (1702), y J. M. Eschenwecker, Dissertatio de eo quod justitm est circo campani (1739). Sólo a fi¬nales de aquella centuria las campanas de redu¬cido tamaño comenzaron a participar tímidamente en la música orquestal, y se ha señalado a un coetáneo de Joseph Haydn (1732-1809), Nicolás Marie Alayrac (1753-1809), compositor de pa¬sajes instrumentales muy expresivos, como uno de los primeros en incorporar el instrumento, sir¬viendo así de precedente a lo acaecido durante y después del Romanticismo.
[Texto extraído del Diccionario de Instrumentos Musicales. De Píndaro a J.S. Bach. Ramón Andrés. ISBN 84-7153-819-9. BIBLOGRAF, S.A. (1995)]
